海上钢琴师-第1章
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《海上钢琴师》作者：＇意＇阿利桑德罗·巴里科
海上钢琴师： 新名著主义丛书
从巴里科显而易见的虚构情节中，读者能够领略到童话般的美妙和历险式的惊悚。他的小说中有人世间战乱和凶杀的腥风血雨，更有心灵中爱情和温情的神圣角落。他独创的亦真亦幻的故事，浓缩人类悠长的历史，凝聚人类复杂的情感，既古老又新鲜，既传统又现代，散发出无穷的魅力。
作者： （意）阿利桑德罗·巴里科
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目录
前言（1）
前言（2）
第1节：蚕丝
第2节：海豚
第3节：少女
第4节：戏剧
第5节：墨水
第6节：做爱
第7节：欲望
第8节：相爱
第9节：毁灭
第10节：余晖
第11节：赤裸
第12节：清晨
第13节：永别
第14节：射击
第15节：手枪
第16节：闭嘴
第17节：木头
第18节：阳光
第19节：女人
第20节：沉思
第21节：摇头
第22节：心病
第23节：毒品
第24节：美人
第25节：感谢
第26节：礼物
第27节：上钩
第28节：首饰
第29节：瞎猜
第30节：幼稚
第31节：动脉
第32节：遗忘
第33节：发疯
第34节：恐惧
第35节：音符
第36节：理想
第37节：手表
第38节：空气
第39节：消失
第40节：旋转
第41节：奔跑
第42节：铁轨
第43节：摇晃
第44节：鲸鱼
第45节：革命
第46节：狗屎
第47节：埋藏
第48节：乐队
第49节：混血儿
第50节：决斗
第51节：心事
第52节：记忆
第53节：呼吸
第54节：指挥
第55节：匕首
第56节：老鬼
第57节：拥抱
第58节：离开
第59节：仇恨
第60节：沉默
第61节：幸运
第62节：命运
第63节：睡虫
第64节：舞厅
第65节：弹奏
第66节：勇气
第67节：边缘
第68节：大海
第69节：歌剧
第70节：结束
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序言
目录
【目录】蚕丝
不要流血
愤怒的城堡
海上钢琴师
【编辑推荐】
意大利著名导演朱塞佩·托纳托雷电影作品《海上钢琴师。编剧、原著作者继卡尔维诺和艾科之后，当代意大利文学最令人瞩目的先锋小说新星。
巴里科笔下的世界，时而是快速跳换的特写，时而是远镜头拍摄的浮生风景，里头的配乐有时喧嚣，有时静默。要静静凝视，要侧耳倾听。因为黑暗中隐隐有个声音在说：没有恨……
【作者简介】巴里科，于1958年生于都灵。
巴里科最初的职业是音乐评论家和社论撰写人，还制作过一些广播和电视节目。1991年，他的第一部小说《愤怒的城堡》一面世，就获了坎皮耶洛精选作品奖（PremioSelezioneCampiello），并且被译成多国文学。1993年，《海》的出版又为他赢得了意大利维亚雷焦文学奖（PremioViareggio）的殊荣。而读者对他近几年出版的新书《蚕丝》和《都市》，同样好评如潮。除了小说，他还致力于尝试剧作创作，他的独角戏剧本《十九世纪》不仅在意大利各大剧场频频上演，还被改编成电影《海上钢琴师》。为了使广大的文学爱好者能有一个和他面对面交流的机会，也为了能把自己的写作经验和技巧传授给更多的人，巴里科还在他生活的城市都灵开了一所名叫“杰尼·霍尔登”（“Holden”）的写作学校，在创作的同时，开始了他的教授生涯。
意大利著名导演朱塞佩·托纳托雷电影作品《海上钢琴师》编剧、原著作者巴里科是继卡尔维诺和艾科之后，当代意大利文学最令人瞩目的先锋小说新星。巴里科笔下的世界，时而是快速跳换的特写，时而是远镜头拍摄的浮生风景，里头的配乐有时喧嚣，有时静默……本书荟萃了他的三部重要的小说代表作《蚕丝》、《不要流血》、《愤怒的城堡》及一部被改编成电影并迅速风靡世界的剧作《海上钢琴师》。
【内容提要】
从巴里科显而易见的虚构情节中，读者能够领略到童话般的美妙和历险式的惊悚。他的小说中有人世间战乱和凶杀的腥风血雨，更有心灵中爱情和温情的神圣角落。他独创的亦真亦幻的故事，浓缩人类悠长的历史，凝聚人类复杂的情感，既古老又新鲜，既传统又现代，散发出无穷的魅力。本书集结了他的三部重要的小说代表作《蚕丝》、《不要流血》、《愤怒的城堡》及一部被改编成电影并迅速风靡世界的剧作《海上钢琴师》（又名《1900》）。每一部作品都题材迥异，但皆具有乐曲般的特质，并以舞台剧的形式铺陈，颇具实验性。巴里科认为，重要的不是在解释这个世界，而是不解释。
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序言
前言（1）
●多元文化的并存与交流——为未竟的“世界文学论坛”而作（代总序）陈众议◎缘起这套丛书是未竟的“世界文学论坛”的一个分号。它缘起于大江健三郎先生的一次学术访问。那是2000年9月，大江先生应中国社会科学院外国文学研究所的邀请来到北京。这是1949年以来应邀来华访问的第一位、也是迄今为止惟一的一位诺贝尔文学奖获得者。用作家徐坤的话说，“他的意义将在不远的将来得到彰显”。这显然是参照二十世纪初泰戈尔访华所留下的无形遗产而言的。大江先生在北京见到了心仪已久的莫言，并与王蒙、铁凝、余华、阎连科、徐坤等中国同行及社科院的学者和领导进行了亲切交谈并有感而发，提出了在中国举办“世界文学论坛”的动议。这套丛书便是这一动议的见证。◎意义人类以并不乐观的状态进入21世纪。经济、政治利益引发的不同民族、不同文化的碰撞乃至冲突从来没有像今天这样激烈。然而，相信正义、博爱与和平的人们也在以前所未有的勇气和热忱进行着消解冲突的努力。本丛书是这种努力的一个明证。丛书为世界著名作家和中国读者搭建了一个平等对话、友好交流的平台。他们的著述将作为国际文化交流的一个里程碑而载入史册。众所周知，文化不同于经济贸易和科学技术。它是大到一个国家、一个民族，小到一个地区、一个相对稳定的社会群体在长期的共同生活中所形成的某种共同的习性；这种习性，可以抽象为世界观，也可以具体为个人的生活方式和特殊嗜好。总之，它是以有别于他人为前提的一部分人的共性。正因为这种特殊性，而且又是后天的，所以才有了不同文化间交流互补的必要和可能。实际上，不同规模的文化交流一直存在。交流是为了相互了解、取长补短、求同存异、和平共处，而非倾轧或取代。事实上，世界文化正是在相互了解、求同存异中不断演化、进步并形成今天这种大自然般赤橙黄绿青蓝紫杂然纷呈的多彩局面的。无论情愿与否，这种局面已经形成。我们希望它的未来没有血腥，而是不同文化友好交流、健康演化、取长补短、自我完善的过程。但是，在可以预见的未来，我们又注定要接受全球化浪潮的挑战。如何保护和发展人类文化生态便不可避免地成为全世界面临的重大课题。世界文学作为人类文化的耀眼明珠，是世界各国社会经济政治形态的形象反映，是各民族历史与现实、情感与意志的集中体现。马克思在分析英国社会时指出，英国现实主义作家“向世界揭示的政治和社会真理，比一切职业政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还要多”。而恩格斯则认为，他从巴尔扎克那里学到的东西，要比从“当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。人不可能事事躬亲、处处躬亲，但却可以通过文学感同身受地体察别人的生活、了解别人的世界。正因为如此，文学历来并将永远成为各国人民相互了解、增进理解的桥梁。作为编译者，我们将努力使丛书成为文学的盛宴、和平的盛宴。盛宴规格之高、规模之大，在近二十年的中外文学交流史上都是空前的，它将使我国读者感同身受地了解一批世界著名作家、文化名人及其斑斓的世界和关怀，而且对促进我国的文化建设也将不无裨益。◎基数：为了拿来的甄别话说有个印第安人居住在深山老林。一天，他有幸来到遥远的海边，看到集市上到处都在买卖舢板。于是，他也掏钱买了一条。他历尽干辛万苦把舢板带回家中，并学着海边人家的样儿把它供在房屋顶上；只不过别人屋顶上的舢板都是底儿朝天的，而他的舢板却仰面躺着。不久，天降大雨，盛满雨水的舢板压坍了房屋……这是一则古老的寓言，意思是别人的宝贝对自己未必有用，稍有不慎，非徒无益，而又害之。面对多元的花花世界，我们会不会犯同样的错误呢？难说我们不会犯同样的错误。然而，编译眼前这样一套体现多元文化的丛书有助于我们处理认知和估价、传承与创新、借鉴与自主、向背与审美的复杂关系。马克思关于席勒化的说法众所周知。但这不能成为我们否定席勒的依据。马克思除了尊称席勒为“市民天性”的权威裁判，还援引席勒名言，谓“智者看不见的东西／却瞒不过童稚天真的心灵”。事实上，认识观和价值观是不可以划等号的；同样，进步和审美或者革命和美感，也是不可以划等号的。以马克思为例，他并没有因为他的价值观而影响他用历史唯物主义去认识社会发展的客观规律；反之，也不因为对社会发展的客观规律的认知而动摇自己的价值判断。比如，马克思对资本主义深恶痛绝，而且为推翻资本主义这种剥削制度尽心竭力，但是他并不否定资本主义的历史作用和发展趋势。他说：“这种剥夺是通过资本主义生产本身的内在规律的作用，即通过资本的集中进行的。一个资本家打倒许多资本家。随着这种集中或少数资本家对多数资本家的剥夺，规模不断扩大的劳动过程的协作形式日益发展，科学日益被自觉地应用于技术方面，土地日益被有计划地利用，劳动资料目益转化为只能共同使用的劳动资料，一切生产资料因作为结合的社会劳动的生产资料使用而日益节省，各国人民日益被卷入世界市场网，从而资本主义制度日益具有国际的性质。”这不正是我们今天所看到的“经济全球化”吗？然而，马克思并不因为资本主义发展的这一历史趋势而放弃共产主义运动。世界社会主义革命的成功经验则进而证明了马克思主义唯物辩证法的正确：意识对存在、上层建筑对经济基础的反作用。与此同时，文学观念和形式的演变也为我们提供了复杂的课题。以二十世纪而论，一方面，文学在形形色色的观念（有时甚至是赤课裸的意识形态或反意识形态的意识形态）的驱使下愈来愈理论、愈来愈抽象、愈来愈“哲学”。卡夫卡、贝克特、博尔赫斯也许是这方面的代表人物，而存在主义、现实主义和“高大全主义”则无疑也是观念的产物、主题先行的产物，它们可以说是随着观念和先行的主题走向了极端，即自觉地使文学与其他上层建筑联姻（至少消解了哲学和文学、政治和文学的界限）。从某种意义上说，二十世纪批评的繁荣和各种“后”宏大理论的自话自说顺应了这种潮流。另一方面，技巧被提到了至高无上的位置。从乔伊斯的《尤利西斯》到科塔萨尔的《跳房子》，西方小说基本上把可能的技巧玩了个遍。俄国形式主义、美国新批评、法国叙事学和铺天盖地的符号学与其说是应运而生的，毋宁说是推波助澜的（高行健的《现代小说技巧初探》一定程度上反映了二十世纪上半叶西方小说的形式主义倾向）。于是，热衷于观念的几乎把小说变成了玄学。借袁可嘉先生的话说，那便是（现代派）片面的深刻性和深刻的片面性。玩弄技巧的则拼命地炫技，几乎把小说变成了江湖艺人的把势。于是，人们对情节讳莫如深，仿佛小说的关键只不过是观念和形式的“新”、“奇”、“怪”。然而，古人不是这样的。中国小说的起源是轻松自如的故事情节（或谓“稗官野史”）�
