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第19章

香港电影夜与雾-第19章

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前度》身上,如果不能为周怡建立出万人迷的切入点,后果只有一个——就是把观众等同为剧中愚钝不堪的男角,下场可想而知。

如果容我坦白诉衷情:《前度》其实是一出去文艺化的《生日快乐》(2007)。当年小米(刘若英饰)与小南(古天乐饰)的爱情故事令人看得如坐针毡,除了wrong casting的死结外(古天乐的“文艺”演出委实挑战自己的极限),更重要就是突出了女性的终极梦呓——永远有矢志不移的男人在等待任性的自己。周怡不过是浪游化了的小米,而陈均平则属更可怜的痴男小南变种。《前度》并非真的关心前度又或是今昔衍化的前世今生,终极关怀其实不过渴望永恒不变的避风塘——没有限期,当然更加没有条件可言。

第47章 擂台的异代打法

我当然知道今天郭子健及郑思杰的《打擂台》,和1983年黄志强的《打擂台》无甚关联,前者严格来说连“擂台”戏也不存,只有梁竟祥(黄又南饰)及丛生猛(欧阳靖饰)练习试招的短短片段。但随着出品人刘德华不断在人前人后,把《打擂台》描述成一出香港电影的隐喻作品,我想把两出不同时代却同样火气盎然的港产片并置齐观,那又不无一定的阅读趣味在内。

一、擂台上决战

是的,刘德华把电影中的打擂台精神,套用在演艺圈一辈人身上,大家四海漂泊不断磨炼自己,为的就正是上场比武。把《打擂台》的情节,对照起今天的电影业界而观,其实真的不难对号入座。尤其在打擂台的安排上,电影安排要有数万元的报名费才可以参赛,而当“罗新门”好不容易才凑足费用,他们又被在外私斗的条约逐出参赛名单——凡此种种,或明或暗均已清晰隐喻出今天香港电影工作者的难处,要尝试进入内地的庞大市场,既要受到资金财政上的掣肘,同时亦面应付种种难以名状的不合理条例刁难(由《无间道》到《大搜查之女》,版本的种种改动已充分说明行路难的压力)。此所以罗新(泰迪·罗宾饰)的临终提点:要打擂台在哪里打都可以!化成为结局高潮在罗记茶楼的挑战对决,恰好说明本地市场同样可属兵家必争之地,不一定要北上大擂大鼓才是唯一出路。阿成(陈观泰饰)及阿淳(梁小龙饰)的“手足相残”,固然隐喻了本地电影业的千疮百孔百废待兴,但人前人后成为金句的“过多几廿年你就会明喇!”(陈惠敏饰演的庞青语),通过郭子健的表述(他在访问中指出对白来看一名已逝的旧同事口中,而同事竟然是一位粤语长片的配角演员,名为潘池),恰好点明在银幕上演出的光环作用。那肯定不可以解决现实中的任何问题,但通过擂台上血脉沸腾的潜能透支,喻作演员人生高潮的拟定底片——清楚道出只有身处其中的人(习武vs演戏),才会知道上场登台的鸦片作用。《打擂台》最动人的一句对白,我认为乃出自罗新口中的此言:“练武从来不是用来强身健体,要强身健体可以跑步或踏单车,习武就是要克敌制胜。”当中正好指出,行内人对叫好又或是叫座的潜在心理诉求,擂台固然是英雄地,菲林何尝不是——铁证如山,那正是业界与生俱来由心底里涌上来的一团火。

二、《打擂台》抗衡逆境

正是这团火,把2010年的《打擂台》与1983年的《打擂台》联系起来。当年黄志强早已凭《舞厅》(1981)证明驾驭动作类型片的能力,处女作叫好又叫座,票房接近400万,排当年的17位。1983年的《打擂台》借类型包装玩未来机械废墟奇异片种,很明显属眼高手低之作,但也正因为导演一份不甘平庸的暴烈狂气,才得以留下在港片影史中难得一见的“山寨科幻cult片”(1983年的《打擂台》票房惨败,只得约100万的收益,排90位)。我认为两出电影最大的内在脉络,就是在不对应的电影市场环境中,挑战四周拍出大家难以猜量及前所未见的港片异种来。1983年属《最佳拍档大显神通》、《奇谋妙计五福星》及《A计划》混战的年代,三片合共已占去超逾6000万的票房,市场上一切欣欣向荣,百分百属香港电影醉生梦死的黄金岁月。反过来近年的港片市道低处未见低,针对本地市场而发的中小型制作益发前无去路,而合拍片又掏空了港片道地神韵,《打擂台》的破格降临,不啻是逆境发声的最佳明证。其实两者均充分说明了一重要事实——无论处于顺流逆流,反叛时势的破格之作必须存在,否则市场业界就会干枯死寂。黄志强当年不甘受《舞厅》成功的掣肘,大胆走出越界的一步,我们当然也不能预知后来他凭《无字头4杀手》打开好莱坞的市场。今天郭子健及郑思杰犹在为个人的电影事业挣扎,但也因正为当中的火气迫人,同样可以令人期待未来种种的不确定风采。

第48章 唤醒沉睡之灵魂——郭子健刍议

郭子健在首四作中,展示的主题及世界观惊人地统一。由《野良犬》(2007)开始,经历《青苔》(2008)乃至2010年的《打擂台》及《为你钟情》,当中的主人翁不约而同经历“重生”的洗练。

《野良犬》中的满堆(陈奕迅饰)由一名游手好闲的小混混,到无端介入学校进行寻找“老大”的任务,最后为了一名无亲无故的小孩(文俊辉饰)而牺牲自我,甚至死在所爱的女人Miss张(林苑饰)枪下亦无怨无恨,显然就是觅回生存意义及价值的重建历程。

《青苔》中更见清晰,余文乐饰演的阿丈自从脱离卧底生涯后,便如行尸走肉般功能性地应付“放蛇”的任务,甚至出任黑白两道之间的通讯人,可谓是半黑半白过一天算一天的剩余者。也是因为一直心存好感的妓女lulu(冼色丽饰)受重创(怀了自己的骨肉),再加上她表妹阿花(史雪儿饰)被掳走,于是才激发他的生存意志——也就是尘封了的善性,希望卑微地可以保护身边的人。至于《打擂台》中,梁景祥(黄又南饰)、淳(梁小龙饰)及成(陈观泰饰)等,更来一次不分年代同时苏醒的励志安排,来启动“重新做人”的按键。在《为你钟情》中,相若的角色设计便放在中年张伟杰(黎明饰)身上,由街边露宿的流浪汉逐步重认身份及肩起责任,刚好又构成了心灵鸡汤的另一新篇。

当然,以上的主题脉络毫不新鲜。严格来说,绝大部分的周星驰电影,其实也是以相若的主题来建构剧情推展的程式——“没有梦想那跟条咸鱼有什么分别”已经足以说明一切。但类似的主题在不同年代的创作人手上,其实时代转变的脉络痕迹仍属明确可辨的。周星驰主演的角色经历觉醒后,无论是喜剧(绝大部分的作品)还是悲剧(当以《西游记》的至尊宝为代表),同样以英雄身份完成任务告终——你可以说背后承载了时代氛围的乐观意愿投射,但至少对角色本身能力的肯定,仍是坚定不移的。那其实也是一时一刻的港人心态写照,无论外在环境如何更易甚至转趋恶劣,只要自己善于钻研变通,总有办法可以突破樊笼找回自我的天空——香港人一直认为自己有超逾外在限制的机警能耐,此所以周星驰的电影看得大家热切投入。但大同小异的主题,去到郭子健手上,观众所感受到的不过是一次又一次失落甚至绝望的气息。说郭子健电影的主人翁尽是落水狗,大抵也没有什么人有异议。事实上,《野良犬》及《青苔》的绝望气息更异常浓烈,反而至《打擂台》及《为你钟情》才开始出现稍为舒缓的空间来。

再进一步思考时代差异,周星驰的“咸鱼梦想论”的最终指向,其实不过回归主角自身的成就上(《少林足球》是最有意识开始把相同主题,套用至一众配角上去的分水岭之作)。但郭子健从一开始已确认失落乃至悲情的结局——满堆及阿丈要死,梁景祥连上终极擂台的资格也没有,张伟杰刚重新做人就失去了颖芝(文咏珊饰)。不过郭子健一早就锁定了他的沉睡灵魂指向:一众主人翁的醒觉目标其实也在于成就他人。简言之,周星驰年代和郭子健年代的最大差异,前者是从个人身上去体现生存意义,反过来后者则是从他人身上去实践生命价值,两者区别是不同年代切入的根源性关键信息。

我认为以上背后的本质变化,正是时代更易的隐藏密码。香港经历过最繁荣的盛世后,明眼人都心知肚明,以后只会一步一步走下坡,关键不过是速度的快慢而已,而背后有太多不由主观意志左右的客观制约存在。珍惜眼前人几成为近年港人口中的时代滥觞——那当然也因为我们“拥有”,于是才会出现“珍惜”风潮。周星驰及郭子健虽然都爱挑小人物/落水狗为主角,但前者的梦醒期盼乃在于改变落水狗的身份,而后者则对落水狗的身份没有反抗之情——对后者而言,人生价值正是如何“珍惜”他者,以及在他者的生命中怎样留痕。

第49章 由薛凯琪到张学友

韩寒旋风来港,指出他热捧眷念的港片女星是张柏芝,我相信这也是不少人心目中的真心话。香港电影一向予人不良印象,使人以为一切以阳刚至上,女人戏无由生根,勉力而为只有死路一条,于是银幕上充斥的都属花瓶角色,恶性循环就此而生。

一、花瓶式的安排

那当然并不是全无道理,但你会记得的大抵仍是《东方三侠》(梅艳芳、杨紫琼及张曼玉),而不会是《女人本色》(梁咏琪及薛凯琪)吧。近年在大大小小的最佳女演员选举中,一直为内地女星垄断(惠英红在2010年的电影金像奖好不容易才扳回一届),或多或少说明了鸡与鸡蛋之间的烦恼——要有称职胜任的女演员,才有可能出现象样的女人戏,否则花瓶式的安排,有时候反而属以大局为重的调动安排。岸西如果没有汤唯拔刀,《月满轩尼诗》大抵亦会大为失色,难道你可以想像由林嘉欣来饰演爱莲的角色吗?

此所以我觉得今年黄真真、陈庆嘉及秦小珍均用对了薛凯琪。远的不用说,去年看《廉政行动2009》,薛凯琪饰演廉署调查员许其珊,的确令人不欲观之——面对一个走路如行猫步,审讯盘问高八度的“调查员”,任何人都看得出导演有多艰难。但严格而言,薛凯琪确属近年在电影中有较多参与的本地新女星,我相信幕后创作人也绞尽脑汁,努力把她的“入眼”程度加以提升。所以《分手说爱你》的阿花及《人间喜剧》的天爱,其实都是创作人为了切合演员自身特质,而加以乘势发挥的成绩展现。其中陈庆嘉及秦小珍尤其眼利,他们清楚看到薛凯琪作为港女的入型入格,于是把当中的刁蛮难缠部分加以重新塑造,事实上这也是《分手说爱你》前半部分悦目清新的地方,因为薛凯琪的演出现实气息更浓。反过来当下半段进入阿花的“成长”部分,电影便开始进入窘局——剧情上要阿花凭口述交代天水围挣扎背景已经牵强乏力,而演员亦无力进入内心反复争斗的层次,亦令到开始出现溃不成军的局面。但《人间喜剧》则充分看透演员的特色及局限所在,于是把本来属浮浅自我中心的港女特色,再扩展夸饰至喜剧化的地步,而以精神问题来加以包装——既满足了视觉上的荒谬快感(把现实色彩夸饰成喜剧从来都是予人共鸣的高招),同时又避免了对观众造成挑衅(一切不过以精神病来掩饰,避免触动观众于现实层面对号入座的联想刺激),那确实为精明不已的设计——姜愈老愈辣,信然!

二、发挥张学友优点

由此令我回想起张学友来。2010年是张学友重现银幕的丰收期,不仅片目众多,而且表现也予人惊喜。《全城热恋热辣辣》中与刘若英的一段,固然是全片的灵魂精华所在;即若如贺岁片《72家房客》中的石坚,同样来得轻松自然,随手拈来便称职到位。当然,在重头作《月满轩尼诗》中,张学友饰演的阿来的人到中年危机,正好以《男人四十》的反面作为潜在对照来加以建构——吊儿郎当vs成家立室,彻悟求爱vs拘谨退缩。张学友曾在访问中表明《男人四十》于香港电影金像奖中空手而回,对他而言是罕有的打击。我认为某程度正好说明演员的视点,未必真正能看穿个人的本色所长。张学友的喜剧感,早在20世纪80年代已见明证(如饰演金麦基的“猛鬼”系列),而我觉得他最出色的地方,就是把具现实气息的小人物,予以生活化的轻松自得点化,流露少许的幽默喜剧感,却又绝不会过火。

那其实正是乌蝇(《旺角卡门》)的启示:张学友饰演的角色一旦沉重用力,就反而会削弱了他在银幕上的光彩;收紧的学友只可当配角,否则就可能出现差强人意的反效果来。而岸

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