美学-第222章

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外在材料才能用在戏剧的艺术作品　里，所以戏剧首先比史诗较抽象（有选择）。这可以从两方面　来看。第一，动作既然是由人物自己决定的，即从他的内心　源泉流出的，它就无须有史诗所要有的那种要向四面八方伸　展的广阔的完整的世界观作为先决条件，它的动作却集中在　主体定下目的和实现这目的时所处的比较确定的简单环境　里。其次，戏剧中的个别人物的性格也不象史诗中的那样把

　　　　①　这一节说明戏剧与抒情诗的区别和联系：区别在于抒情诗只流露主体的　内心生活而戏剧则须使主体内心生活发展成为意志和行动，行动又必有结果；联　系在于戏剧所写的全部现实毕竟与主体内心生活有着持续不断的关系。最后一句　括弧中的插句原文很晦涩，英法俄三种译法又各不相同，这里从俄译。用简单话　来说，插句的意思只是　“剧中人物和客观世界互相影响”。

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第三章　诗
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·全·部民族特性的复合体都展现到我们眼前，而是只展现与实　现·具·体目的的·动·作有关的那一部分主体性格，这个目的即剧　中的主旨要超出个别人物所特有的广度，个别人物显得只是　这个目的的活的器官和灌注生气的承担者。如果个别人物性　格要向许多方面广泛地展现出来，而这些方面与动作这个集　中点毫无关系或是只有很疏远的关系，那就会成为赘疣。所　以就发出动作的个别人物性格来看，戏剧体诗也比史诗较单　纯，较集中。这种差别在人物的数目多少和彼此之间的差异　上也可以见出。像上文已说过的，戏剧的发展并不以一个民　族的全部现实情况为基础，所以无须揭示这种情况中多方面　的差异如社会地位，性别，年龄和职业等等，但是必须使观　众的眼光集中到·某·一·个具体目的及其实现上，与此不相干的　客观方面的节外生枝，不但惹人厌烦，而且有害。　①
　　　·其·次，一个动作的目的和内容只有在下述情况下才能成　为戏剧性的：由于这种目的是具体的，带有特殊性的，而且　个别人物还要在特殊具体情况中才能定下这个目的，所以这　个目的就必在其他个别人物中引起一些和它对立的目的。每　一个动作后面都有一种情致在推动它，这种推动的力量可以　是精神的，伦理的和宗教的，例如正义，对祖国，父母，兄　弟姊妹的爱之类。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成　为戏剧性的，它　（本质意蕴）就必须分化成为一些不同的·对

　　　　①　这一节说明就人物性格来看，戏剧比史诗较抽象，较集中。史诗人物须　代表一个民族各个方面的性格特征，而且他们的行动要涉及广泛的世界情况。戏　剧则从个别人物的目的与动作及其结果着眼，与此无直接关系的一概抛开。

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·立·的目的，这样，某一个别人物的动作就会从其他发出动作　的个别人物方面受到阻力，因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾　的各方面就要互相斗争，各求实现自己的目的。真正的内容，　真正普遍发生作用的动力所以是一些永恒的，自在自为的　（绝对的）伦理的力量，是生动的实在界中的一些神，总之，　它就是神性和真理，——　但不只是静止的，像雕刻出来的那　样寂然不动，泰然自得地停留在福慧中的神，而是在社会中　作为人类个性的内容和目的，作为具体存在物而号召行动的　处在运动中的神。
　　　不过神性的东西如果形成动作的客观外在情况中最内在　的客观真实（像上文所说的），我们就要提到·第·三·点：决定上　述纠纷和冲突的过程及其终局的就不是那些互相冲突的个别　人物，而是自成整体的神性本身；所以不管哪一种戏剧都要　显示出一种必然性在起活跃的作用，单凭它本身就足以解决　每一种斗争和矛盾。　①
　　　３．所以对创作主体（即·诗·人）所提出的首要的要求就是：　他必须彻底洞察到人的目的，斗争及其终局是以内在的普遍　的力量为根据的。他应该意识到在哪些矛盾和纠纷里，按照　事物的本质，会有某种动作出现。这可以从两个方面来看，一　是剧中人物主体方面的情欲和个性，二是一般人的计谋和决

　　　　①　这一节是黑格尔戏剧理论的中心：戏剧必须有冲突（矛盾）才能发展。冲　突的根源在于普遍永恒的理想（即所谓“实体性的东西”，“神性的东西”）分化成　为由不同的个别人物所抱的具体特殊目的，导致不同的具体特殊动作，因此导致　矛盾对立和冲突，结果对立各方的片面性都以调和的方式被否定掉，因而显出永　恒正义的胜利。

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第三章　诗
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定的内容与外界具体情况和环境。同时他还应认识到究竟是　哪些统治的力量对人所完成的事分配理所应得的一份。在人　胸中动荡的推动人动作的那些情欲究竟是正确的还是错误　的，这对戏剧体诗人应该是一目了然的。这样，普通眼光所　视为由黑暗，偶然和混乱统治着的东西对于诗人却显示出绝　对理性在实在界的自我实现。所以戏剧体诗人不应对人类心　灵深处只有模糊的认识，而在思想方式和世界观方面也不应　片面固执任何排它性的心情和狭隘的偏私态度。他应该有最　开朗最广阔的胸襟。事实上在神话史诗里，性质有区别的，而　因为经过多方面的·实·际的个别具体化，在·意·义上就变得模糊　不清的那些精神力量，在戏剧里却按照它们的单纯的实体性　的内容，作为个别人物的情致而·互·相·对·立地出现着，而戏剧　的任务就是解决或消除这些在不同的个别人物身上各自独立　化的那些精神力量的片面性。这些片面的精神力量在悲剧里　以敌对的方式彼此对立，在喜剧里则直接由它们自己互相抵　消来取得解决。　①

（二）　戏剧的艺术作品

·其·次，关于戏剧作为具体的艺术作品，我要提出的要点　约略如下：
·第·一，戏剧的整一性，在这方面戏剧与史诗和抒情诗的

　　　　①　这一节要求戏剧作者彻底认识到剧中人物在定下目的，采取行动以至达　到结局的过程都依据普遍的精神力量，以及不同人物各依普遍精神力量的某一片　面所导致的矛盾冲突，戏剧的结局要消除坚持某一对立面的片面性。

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区别，　·第·二，戏剧各部分的结构和发展，　·第·三，戏剧的外在因素：语文，对话和音律。　１．关于戏剧的·整·一·性方面可以确定出来的最重要最普遍　的原则，我们要联系到上文已提到的戏剧体诗要比史诗较紧　凑这一事实来研究。史诗尽管也用某一个别事件作为达到整　一性的关键，这一个别事件却以广泛的民族实际情况作为它　向多方面伸延的广阔基础，所以它可以分散成为许多穿插的　事件，各有客观的独立自在性。某些种类的抒情诗由于相反　的原因，也可以现出与史诗类似的松散结构。但在戏剧体诗　里却不然，一方面由于上文所说的那种史诗民族基础已经消　失，另一方面由于剧中人物不是以纯然抒情的孤独的个人身　份表现自己，而是若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼　此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们的戏剧性存在　的基础，这就使全部作品必然比较紧凑。这种较紧凑的结构　在性质上既是客观的也是主体的：说它是客观的，是就个别　人物们在斗争中所要实现的那些目的的主要内容来看；说它　是主体的，因为本身有实体性的内容意蕴在戏剧里是作为一　些个别人物的情欲而显现的，所以成功或失败，幸福或灾祸，　胜利或覆灭，按照他们的目的来看，都基本上是这些个别人　物本身的事。
这方面定得较详细的规则就是已往文献所提出的著名的

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第三章　诗
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关于地点，时间和动作的三种整一性。　①
　　　１ａ）一个动作（情节）只能有一个不可更动的固定的·地·点，　这是法国人从古代悲剧和亚里士多德的言论中抽绎出来的严　格规则之一。但是亚里士多德只就悲剧说过　（《诗学》第五　章），悲剧的动作至多不能超过一天的时间，他并没有涉及地　点的整一性，就连古代诗人们也没有按照法国人的严格意义　去遵守这条规则，例如埃斯库洛斯的《复仇的女神们》里和　梭福克勒斯的《阿雅斯》里，剧景场所都更换过。近代戏剧　体诗要表现的一般是一系列的丰富的冲突，人物性格，穿插　的次要人物和派生的事件，总之，是一种由于内在的丰满性　而需要扩展外在环境　（场所）的动作，所以尤其不能屈从抽　象的地点整一性的约束。按照浪漫型的创作方法来说，近代　诗一般在外在情境方面比较丰富多采，也比较任意，所以就　让自己从这个规则中解放出来了。但是如果动作真是集中到　很少几个巨大动因上，因而在外在环境上也就可以很简单，不　需要更换许多表演地点，在这种情况下，不更换地点就是对　的。这就是说，不管纯然刻板式的地点规定多么错误，其中　毕竟至少还有一个正确的看法：没有理由而经常反复更换地

　　　　①　三种整一性过去都译为“三一律”，德文Ｅｉｎｈｅｉｔ只译为“一”不甚确切，　因为这个词包括“单一”和“完整”两个意义，所以改译为“整一性”。关于地点，　时间和动作　（情节）的三种整一性，西方戏剧理论家历来争论不休，可参看亚里　士多德，高乃伊和莱辛等人关于这个问题的论著。黑格尔的看法是比较辩证的。他　只侧重动作（情节）的整一（亚里士多德也是如此），把它结合到戏剧的冲突来看，　动作的整一性要求写出冲突的产生，转化和解决的全部发展过程。同时，黑格尔　指出古典型的戏剧和近代浪漫型的戏剧在整一性问题上的差异及其原因。

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点，就必然不恰当。因为一方面戏剧动作的集中也应该在外　在因素方面表现出来，戏剧与史诗相反，在史诗里地点应该　有较大的随宜处理和较多的更换；另一方面戏剧不像史诗那　样只诉诸内心的想像，而是要使观众亲眼直接看到。在想像　里搬动地点比较容易，在实际看戏中我们却不应过分给想像　力制造麻烦，要求它接受与亲眼见证相冲突的东西。例如莎　士比亚在他的悲剧和喜剧的作品里都经常换景，在舞台上立　一块牌子标明某一场是在某个地点，这只是一种很笨拙的办　法，而且经常是一种干扰。因此，地点的整一性至少在易于　理解和方便合式这两点上是值得推荐的，它可以避免一切不　清楚的地方。但是想像力在很多的地方当然也有权不受纯凭　经验的看法和描写要逼真这一原则的约束。在地点问题上最　妥当的办法是采取中庸之道，既不歪曲现实，也不拘泥于现　实。
　　　１ｂ）这种中庸之道也适用于·时·间的整一性。在观念里固　然不难把一些长段落的时间摆在一起来想，而在肉眼观看中　却不能把几年的时间那样飞快地阅历遍。所以动作如果在它　的全部内容和冲突上都很简单，它从斗争到结局所占的时间　也最好要紧凑些。但是动作如果需要许多不同的人物参加，而　这些人物的发展阶段又需要许多在时间上先后隔开的情境，　那就绝对不可能遵守一种形式上的时间整一性，规定出一种　刻板式的期限。如果一部剧本因此破坏了时间整一性就被排　斥出戏剧的领域，那就无异于把感性的实际情况的散文观点　提升为对诗的真实进行最后裁判的标准了。有人说，戏剧的　观众一场只能看上几个小时，戏的情节也就只能发生在几个

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第三章　诗
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小时以内，才能使观众一口气就看遍，这是一种单凭经验的　似是而非的看法，是最不足为凭的。事实上凡是费最大气力　去按照时间的整一性写剧本的诗人往往在其它方面陷入最坏　的不近情理的毛病。
　　　１ｃ）真正不可违反的规则却是·动·作的整一性。不过这种整　一性指的究竟是什么，可以引起很多的争论。所以应详细说　明它的意义。一般说来，每一个动作都必有一个它所要实现　的·具·体的目