寻羊冒险记-第4章

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到十二三年后才在异国圣菲城那气势逼人的暮色中，恍然领悟到“她给我带来的心灵震颤究竟是什么东西——它类似一种少年时代的憧憬，一种从来不曾实现也永远不可能实现的憧憬。这种直欲燃烧般的天真烂漫的憧憬，很早以前就己遗忘在什么地方了，甚至在很长时间里我连它曾在我心中存在过都未曾记起。而初美所摇撼的恰恰就是我身上长眠未醒的‘我自身的一部分’。当我恍然大悟时，一时悲怆至极，凡欲涕零”。

同样，《挪》之所以能同时吸引住恐怕并不年轻的读者，奥妙之一大约就是因为它唤醒了他们深层意识那部分沉睡未醒的憧憬，那便是男儿揉合着田园情结的永恒的青春之梦。

“即使在经历过十八载沧桑的今天，我仍可真切地记起那片草地的风景。连日温馨的罪罪细雨，将夏日的尘埃冲洗无余。片片山坡叠青泻翠，抽穗的荒草在10月金风的吹拂下蜿蜒起伏，透迄的薄云仿佛冻僵似的紧贴着湛蓝的天壁。”（《挪》）

小说一开始便将我们带进一片宁静平和的草地风光——在某种意义上，这也就是田园风光。对于农耕民族来说，田园永远是令人一次次神往和激动的字眼。如今居住在城里的人们原本也来自某块田野。因此在感觉中我们永远走不出故乡夕阳满树的村舍，排遣不掉如袅袅炊烟的乡愁。而更妙的是，在草地上与自己相伴而行的还是一位年轻漂亮清纯姻静的姑娘。美丽的田园，美丽的姑娘——什外还需求什么呢？小说就是这样轻轻撩拔着我们潜意识中的田园情结（或者说故乡情结）和男儿永远做不够的梦，为在城里活得好苦好累好闷的人提供了借以放松神经缓释乡愁的一方净上、一支牧歌。这点在村上处女作《风》中也见异曲同工之妙。“海潮的清香，遥远的汽笛，女孩肌体的感触，洗发香波的气味，傍晚的和风，缥缈的憧憬，以及夏日的梦境。”——每读至此，无不令人产生莫可言喻的心旌摇颤。

这种感受于少男少女大概也不例外。当然，他们倾心的想必更是主人公本身。直子（《舞》中的由美吉亦然）和绿子——前者娴淑典雅，多愁善感，透露出小鸟依人的风韵；后者生机蓬勃，神采飞扬，完全一副不无野味和挑逗性而又不失纯情的现代女郎气派。二者大约都属于时常闯入男孩梦乡的少女形象。对于年轻女性来说，冷静但不冷漠、孤僻但无怪痹、情有不专但远非薄情之辈、我行我素但不损人利己的《挪》中的渡边，虽然算不得标准的“白马王子”，但也绝非令人生厌的角色。《舞》中的“我”、《世》中的“我”和《鸟》中的“我”，也都基本属此类型。说得俗一点就是：人有点怪，但并不坏。

作为作者，较之属于现在和未来的活着的绿子，村上似乎更钟情于属于过去的死去的直子；较之现今“高度发达的资本主义社会”，更向往尚可偶闻牧歌余韵的60年代；较之灯红酒绿的高楼大厦，更眷恋家乡往日那片海滩。

即使在《羊》中也可隐约感觉他的这一情思。小说主人公“我”投给现实的目光绝对不含有任何赞叹和期许，而始终透露出幻灭和悲凉。他不多的激情早已留在家乡散发着海潮清香的沙滩。当他许多年后回乡目睹那片风景已彼毁坏殆尽时，他感到一股无尽的惆怅和悲哀。作者自己也说道：“我对失去的东西怀有非常强烈的共鸣或者说同情感（Sympathy）。……对于我，现实是凑合性而不是绝对性的。……这大概最接近这样一种感觉，即不存在的存在感和存在的不存在感”。（《文学界》1985年8月号）的确，在村上笔下，即便世界第一大都会东京也不见五光十色的繁华不闻车流人涌的喧嚣不觉扑面的活力，而是那样呆板那样沉寂那样虚幻那样莫名其妙了无情趣，如虚拟物，如死的世界；然而已然逝去的人、事和景物，却那般历历在目栩栩如生那般可感可触可视可闻那般温情脉脉。尤其家乡那片海滩是那样令他念念不忘梦绕魂萦，那是他心中的“原生风景”（PrimaIscene），是他永远一往情深的精神家园，是对往昔岁月的安抚和生命的咏叹。惟其如此，其作品才得以唤起人们的田园情结，唤起一缕乡愁，给人以由身人心的深度抚慰，撩拨人们潜意识中的原真因子，同时使作品获得了深层次的艺术魅力。

四

以上从四个方面剖析了村上春树小说受欢迎的主要原因或者说艺术魅力。下面顺便提一下未能概括进去的大小几个特点。

①村上的小说大多是板块式结构，一章章明快地切分开来。在推进过程中不断花样翻新，不断给人以意外之感。或者说构思不落俗套，视角新颖独特，卓然自成一家。细细品读，往往令人觉得“悠然心会，妙处难与君说”。虽然总的说来，村上的小说并不以情节取胜，但作者还是很善于编织故事的。《挪》的一气流注，笔底生风；《舞》的峰回路转，一波三折；《风》的空灵剔透，如烟似雾；《羊》的朴朔迷离，悬念迭出；《世》的想落天外，妙趣横生；《鸟》的纵横捭阖，进退自如，无不显示这位当代日本作家编织故事的高超能力与才华。这也是他的一个艺术魅力，一个深受读者喜欢的原因。限于篇幅，未能在上面展开。

②同时，作者又喜欢用两条平行线推进故事，且往往一动一静，一实一虚，一阳一阴，一个“此侧世界”，一个“彼侧世界”。《挪》中的绿子与直子，《世》中的世界尽头与冷酷仙境，《羊》中的“我”与羊男等等，莫不如此。

③富有寓言色彩。如《舞》中的羊男，《鸟》中的拧发条鸟，《象的失踪》中的象，而在《羊》与《世》中几乎相伴始终。作者自己曾表示过这样的见解：“小说这东西说到底就是寓言，就是使寓言变得富有现实性。”《Eureka》1989年6月号。

④主人公大多无父母无兄弟姐妹无妻子（有也必定离异）儿女，没有上司没有下属，同事之交也适可而止。作者说他讨厌日本传统小说特别是“私小说”中那种乱糟糟潮乎乎的家庭关系、亲戚关系以及人事关系。这当然也是出于他要把主人公塑造成高度消费社会里的个人主义象征的需要。

⑤另一方面，男主人公颇得女性喜欢，同女性打交道颇多，很多时候是通过女性或为了女性而同男性打交道，故而在相当程度上主人公是由女性支撑的，女性作用非同一般。作者还特别善于写女性谈话。

⑥哭泣颇多，看上去活得不无洒脱的城市人会突如其来地泪流满面，如《风》中的“我”的无小指女友，《挪》最后一章中的“我”以及《舞》中的雪等。他（她）往往通过哭来确认自己在世界上的位置并由此走向新生，哭乃其人生旅途中一个并非可有可无的驿站。

⑦数字格外具体。例如：大约看了10秒钟/杯底剩有3厘米高的威士忌/她侧过脸，5秒钟静止未动/唱片华丽无比，16年前买的，1967年，听了16年，百听不厌。相反，主人公置身的大环境如整个城市以至日本社会，却是空洞的虚幻的无可捉摸的，即使如《羊》中的“先生”和《鸟》中的渡边升等“恶”的暴力的代表，也很难加以具体把握。其用意应该不难明白。

⑧商品名、唱片名、乐队名层出不穷。不过这些“小道具”并非虚设，更不是作者卖弄，而大多具有美学符号的妙用。试想，如果把这些固有名词全部丢掉，气氛恐怕就相当不同。

说来有趣，村上春树虽是土生土长的日本作家，但据本人说却几乎从来不看日本文学作品，认为没有看头，而大多看美国当代小说。他所推崇和尊敬的美国当代作家有司各特·菲茨杰拉德（ScottFitzgerald）、莱蒙德·坎德拉（RaymondChandler）、杜鲁门·卡波蒂（TrumanCapote）。还有库特·冯尼格特（KurtVonnegut）、保罗·瑟罗斯（PaulTheroux）、理查德·布罗提根（RichardBrautigan）、盖·泰勒斯（GayTalese）、雷蒙德·卡佛（RaymondCarver）、蒂姆·奥布莱恩（TimO’Brien）、史蒂芬·金（StephenKing）等。尤其崇敬菲茨杰拉德，有两个短篇竟各看了20遍，称之为“我的老师我的大学我的文学同事”。（《文学界》1991年4月临时增刊号）同时翻译了不少这些作家的作品（村上还是一位很不错的翻译家）。当然，无论在构思、文体还是“感受性”上给他创作以深刻影响的也就是这些美国作家。

最后，在即将结束这篇序言的时候，还请允许我啰嗦几句也许是题外的话。

文集中的《挪威的森林》是最先翻译出版的。距第一版问世，已倏忽过去十来年时间。这期间最使我愉快和感动的，莫过于有幸得到许多读者来信。有的来自太平洋彼岸，有的来自毗邻的香港，更多的自然来自内地的青年朋友。

对我这个译者来说，夜晚在台灯柔和的光环中细细品读这些来信，不仅是一天中最为恰然自得的美妙时刻，也是我迄今人生旅途中至为难得的精神享受。想到远处有一颗心正在为自己并不成熟的译作发生共振，想到有一位不曾谋面的朋友正对自己、对自己手中的译笔投来期盼的目光，一股纯粹的幸福感便从心底缓缓涌起。同时也使我受到实实在在的鼓舞和激励：毕竟有人在认真读书认真思考认真感受社会和人生。他（她）们无疑是我们这个不无沙漠化危险的土地上永远的清泉和绿洲。部分读者来鸿甚至飞进了我在日本执教期间那座独门独院的木屋，化解了三载异国晨昏几许孤寂与怅惘。也正是由于这许许多多的朋友来信，我才为交涉版权——为在我国正式加入世界版权公约后这套书仍能光明正大地送到读者手中付出了可谓相当执拗的努力。

译海独航，长夜孤灯，几多寂寞，几多辛劳，在最后掷笔于案的此刻，都化为深深的感激和谢忱。除了感谢一向富有眼光和胆识的漓江出版社，感谢亲爱的读者朋友们，还必须感谢我们伟大祖先留下这无数出神入化的辉煌文字，使得我颤抖的手终于摸到了译海的彼岸。

还是留下我的通讯处：广州市石牌暨南大学外语系（邮政编码510632），期待诸位读者给予批评指教，以使译文中的错误及时得到订正。

1998年2月8日，灯下

于暨南大学羊城苑

第一章　1970年11月25日

星期三下午的郊游

从报纸上偶然得知她的死讯的一个朋友打电话把这个消息告诉了我。他在听筒旁缓缓读了一家晨报的这则报道。报道文字很一般，大约是刚出大学校门的记者写的见习性文字。

某月某日某街角某司机压死了某人。该司机因业务过失致死之嫌正接受审查。

听起来竟如杂志扉页登载的一首短诗。

“葬礼在哪里举行？”我问。

“这——不知道。”他说，“问题首先是：那孩子有家什么的吗？”

她当然也有家。

我当天给警察打电话，问了她父母家的住址和电话号码，然后给她父母家去电话打听葬礼日期。如某个人说的那样，凡事只要不怕麻烦总可以弄清楚。

她家在下町。我打开东京区划图，用红圆珠笔在她家所在地段做了个记号。那的确是东京城普通老百姓的聚居地。地铁线、国营电气列车线、专列公共汽车线如乱七八糟的蜘蛛网一般纵横交错茫无头绪。几条脏水河从中穿过，杂乱的道路犹如甜瓜纹紧紧附在地表。

葬礼那天，我从早稻田乘上都营电车。在快到终点的小站下来打开区划图，但地图和地球仪同样无用，害得我买了好几盒烟问了好几回路才算摸到她家门口。

她的家是一座围着茶色木院墙的老木屋。进得大门，左边是个小院，窄小得仿佛是在说“或许不无用处”。院角扔有一个早已废弃不用的旧陶火盆，火盆里积有15厘米深的雨水。院土很黑，潮乎乎的。

也是因为她16岁便跑出家再未回来，葬礼只有亲属参加，静悄悄的。亲属也几乎全是上年纪的人，一个30岁刚出头不知是她胞兄还是堂兄的人在操持葬礼。

父亲五十六七岁，个不高，黑色西服胳膊上套一个葬礼袖章，立在门房几乎纹丝不动，样子使人联想起洪水刚退的柏油马路。

临走时我向他默默低了下头，他也默然低头。

第一次见到她是1969年的秋天，我22岁，她17岁。大学附近有个小咖啡馆，我常在那里等朋友。咖啡馆虽不怎么起眼，但可以听到摇摆舞曲，边听边喝味道一塌糊涂的咖啡。

她总是和我同座，臂肘拄在桌子上出神地看书。虽说她戴的眼镜俨然牙齿矫正器，手也骨节分明，但总像有一种容易让人接近的感觉。她杯里的咖啡经常冷冷的，烟灰缸经常堆满烟头。而书名却换来换去。有时是米奇·思比雷尔，有时