未来千年文学备忘录_卡尔维诺-第4章
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久化了。
首先，口头文学：在民间故事里，飞入另一世界是常见的事。在符拉基米尔·普罗普（vladimir propp）的《民间故事形态学》（morphology of the folktale，1968）中开列的“功能”当中，有一种方法是“人物转移”，说明如下：“通常，被寻求的物体是在‘另一个’或者‘不同的’国度，这个国度可能在横向上十分遥远的地方，或者，在纵向上，或在高空，或在深海或地下。”接着，普罗普罗列许多人物腾空的例证：骑马或骑鸟，化装为鸟，乘飞船，乘飞毯，坐在巨人或鬼魂肩上，乘魔鬼的车辆。
把民族志和民俗学中记载的萨满教和巫术的功能与文学中包含的形象目录接合起来，也许不是无的放矢的。恰恰相反，我认为每种文学手段背后的最深刻的理性是可以在这种理性所符合的人类学的需要之中找到的。
我想以卡夫卡（kafka）的《木桶骑士）（der kübelreiter）结束我这篇讲演。这一篇在一九一七年写成的第一人称的故事，很短。故事出发点是奥地利帝国战争期间最艰苦的一个冬天中的真实情况：缺煤。叙事人提着空木桶去寻找火炉用煤。路上，木桶像一匹马一样驮着他，把他竟驮到了一座房屋的第二层；他在那房屋里颠簸摇摆得像是骑着一匹骆驼。煤店老板的煤场在地下室，木桶骑士却高高在上。他费尽力气才把信息传送给老板，老板也的确是有求必应的，但是老板娘却不理睬他的需求。骑士恳求他们给他一铲子哪怕是最劣质的煤，即使他不能马上付款。那老板娘解下了裙子像轰苍蝇一样把这位不速之客赶了出去。那木桶很轻，驮着骑士飞走，消失在大冰山之后。
卡夫卡的许多短篇小说都具有神秘色彩，这一篇尤其如此。也许是卡夫卡不过想告诉我们，在战时寒冬之夜外出找煤一事把晃动的木桶变成了游侠的索求，或者一辆大篷车穿过沙漠，或者乘魔毯的飞翔。但是，一只空木桶让你超离既可以得到帮助、又可发现他人利己主义的地方；一桶空木桶，作为匮乏、希求和寻找的象征，又把你带到一个连小小的要求也得不到满足的地方——所有这一切都足以引发人无限的思考。
我读到了萨满和民间故事中的人物，读到了被转化为轻松、使飞翔进入一个神奇的、有求必应的境界这样的事成为可能的困苦。我谈到了乘着普通家常用具——如一只木桶——飞翔的巫师。但是，卡夫卡故事的主人翁看来没有被赋予萨满教或者巫术的力量；大冰山后面的国度看起来是一个空木桶有可能被装满的地方。事实上，那木桶装得越满，就越不可能飞翔。就这样吧，让我们骑上我们的木桶，来面对未来一千年；我们能够往里面装多少东西就装多少，不可抱更大的奢望。例如，轻逸；于轻逸的好处，在这里我已经用尽心思谈论了一番。
＇*＇ 整理者注：参照《十日谈》原文，吉多此句回话大意为“你们这是在自己家里，要怎么骂我都由得你们”。
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第二讲：迅速【1】
小…说…t…xt…天。堂
2。 迅速（quickness）
我先来讲了个古代传说故事。
查理曼（charlemagne）大帝晚年时爱上了个德国姑娘。宫中的大臣看到这位君主沉溺于欢情，对君王威仪置之不理，全不思朝政，都心急如焚。直到那姑娘死去，宫中上下才大大松了一口气，然而为时短暂，因为查理曼的爱情没有和那姑娘一同死去。这位皇帝下令把涂了香膏的姑娘遗体搬进他的寝室，他死守着那遗体，寸步不离。图尔平大主教（the archbishop turpin）对这种骇人的激情感到惊恐，惊疑皇帝着魔，坚持要检查那尸体。他在那姑娘遗体舌头下边发现了一个镶着宝石的戒指。但是，这戒指一到了图尔平手中，查理曼便立即如痴如狂地爱上了大主教，急急忙忙下令埋葬那姑娘。为了摆脱这种令人难堪的局面，图尔平把戒指扔进了康斯但斯湖（lake constance）。查理曼又爱上了那湖水，不想离开那湖畔一步。
这篇传说摘自一本论魔幻的书，又被载入法国浪漫派作家于尔·巴贝·道勒维（jules barbey daurevilly）未发表的书札中，记录得比我的叙述更为精确（大家可以在六星社版巴贝·道勒维全集，i。1315页注释中看到）。自从我阅读了这篇传说之后，它一直不断地返回我的脑海，好像那戒指的魔力通过故事的媒介依然在发挥作用。
让我来试着解释一下这个故事之所以引人入胜的道理。我们看到的是连接在一起的一串完全反常的情节：一个老年人对一个少女的恋情，某种恋尸癖和同性恋冲动，到最后，这老迈国王全神贯注地凝望着湖水，一切都沉入一种忧伤的观望之中。“查理曼凝望着康斯但斯湖，钟爱那无底的深渊。”巴贝·道勒维在他自己的小说（《昔日情人》［une vieille ma？tresse］，第221页）的一段中这样讲述，同时以这个传说故事加以注解。
能够把这些事件串联起来的，有一个词语环节，这就是“爱情”或者“激情”，这个词语确立了不同形式亲近感的连续性。还有一个叙述方面的环节，就是确立不同情节之间因果关系逻辑的魔戒指。追求某种不存在的事物的欲望，空心戒指所象征的某种缺乏或者缺失，在故事的节奏中比在所述情节中得到了更多的表现。同样，整个故事都贯穿着某种死亡迫近感，查理曼看来是要抓住最后残余的生命来与其进行激烈的斗争；这种激烈的情感最终化为伫立湖畔的冥想。
然而，故事的真正主角是这魔戒指，因为这戒指的活动决定了人物的活动，因为这戒指确定了人物之间的关系。在这奇物周围形成了某种磁力场，也就是故事本身的天地。我们可以说，这个奇物是一种外在的、可见的表征，它揭示了人与人，或者事与事之间的联系。它具有一种叙事的功能；这一功能的历史可以在北欧英雄史诗和骑士传奇中找到线索；这一功能继续浮现在意大利文艺复兴时期的诗歌中。在阿里奥斯托（ariosto）的《疯狂的奥尔兰多）（orlando furioso）中，可以看到数不胜数的交换刀剑、剑鞘、头盔、马匹的情节，每一个情节都有其特殊作用。正因为如此，整个故事都可以说是一定数量物品所有权的变更，而每件物品都具有某种决定某些人物之间关系的力量。
在现实主义的叙事中，曼勃里诺的头盔变成了一个理发师的洗脸盆，但是并没有因此丧失其重要性或者意义。同样，鲁宾逊从沉船上搬下来的全部物品或者他亲手制造的物品都十分笨重。我想说，一个物体出现在一段叙述中的时刻，它就负载有某种特殊的力量，变得像是一个磁场的极，一种不可见的关系网的核心。一个物体的象征意义明显程度不等，但是确实常在。我们甚至可以说，在一篇叙述文中，每一件物体都是奇幻的。
再回过头来看看查理曼的传说吧。我们可以看出，在意大利语中，它形成了一个文学传统。在《家书》（lettere famigliar，i。4中）彼特拉克（petrarch）告诉我们说，他在参观爱克斯教堂（aix la chapelle）的查理曼墓时听到了这个“并非令人不快的故事”，但又说他不太相信。在彼特拉克的拉丁文本中，故事更富于道德伦理的评论，内容和情感也更丰富（科隆大主教遵从天上的奇异话声，用手指摸索姑娘遗体僵冷的舌下）。不过、就我而言，我倒是更喜欢那简明扼要的叙事，给读者留下了想象的余地，情节彼此接续的速度给人带来一种局面一发不可收拾的感觉。
＇#＇ 整理者注：索查henri michaux生平，plume似当为其笔下一人物。
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第二讲：迅速【2】
～小 说t xt 天；堂
这个传说以不同的变体复现在十六世纪意大利的绚丽语言中，其恋尸癖倾向被最大限度地着重。威尼斯短篇小说家塞巴斯蒂安诺·埃里佐（sebastiano erizzo）在查理曼与那尸体同床共枕之时让他哀悼独白数页。另一方面，皇帝对主教激情的同性恋倾向则几乎没有涉及，或者甚至全然删除，比如在十六世纪最著名的爱情论文之一（朱塞佩·贝图西【giuseppe bettussi】的）之中，故事以找到戒指结束。谈到收尾，在彼特拉克（petrarch）及其意大利门徒的笔下，康斯但斯湖未被提及，因为整体情节发生在爱克斯教堂，又因为传说应该是对皇帝所建立在那里的宫殿和教堂的一项说明。戒指被扔进一片沼泽之中，而皇帝却像吸进芳香那样地大口吸进沼泽浓重的臭气，还“欣然使用沼泽浊水”。这是一个与关于热泉起源另一本地传说的连接点，这些细节更多地强调了事件整体的偏重死亡的性质。
比这一切更早的是加斯东·帕里斯（gaston paris）对德国中世纪传说的研究。这些传说都讲查理曼对一个已死女人的爱情：却因变数不同而故事也不相同。那情人一会儿是皇帝正宫娘娘，这娘娘使用魔戒指试探皇帝对她是否忠诚；一会儿她又是一个仙女或水仙，一旦失去戒指便会死亡；一会儿她又是个看样子是活人，但戒指一旦被取走便显出尸体的面目。这一切的根底大概是一则斯堪的纳维亚英雄传说：挪威国王哈罗德和他已死王后共眠，王后被裹在一个让她显出活人模样的奇异外衣之中。
总之，在加斯东·帕里斯收集的中世纪故事变体中，缺乏的是情节的链条；在彼特拉克和文艺复兴时期作家的文人改编变体中，缺乏的是速度。所以，我依然们爱巴贝·道勒维的手笔，虽然有粗糙，有拼凑之嫌。他笔下故事的秘密就在于它的肌理：情节无论多么长，都要成了由直角块片连接起来的点，形成代表着无穷运动的“之”字形格局（zigzag pattern）。
我并不是说迅捷本身就是一种价值。叙事中的时间也可能是拖延的、周期性的，或者缺乏动感的。不过，无论如何，一篇故事都是依据一定长度的时间完成的运思，一件依靠时间的花费而进行的着魔般的活动，是把时间缩短或者拖长。西西里的说故事的人使用“故事里的时间不需要时间”（lu cuntu nun metti tempu）这一公式，可以以此来跳过中间环节或者指出数周或者数年的流逝，民间传统中口头叙事的技巧所遵从的是功能标准。它删去无关紧要的细节却强调重复：例如，一篇故事由等着不同的人去克服的一系列相同障碍组成。儿童听故事的乐趣部分地在于等待着他预期要重复的事情：情景、语句、公式。正如诗节和歌词中的韵脚有助于形成节奏那样，散文叙事中的事件也形成韵律感。查理曼传奇的叙事效果很好，因为一系列的事件彼此呼应，有如诗节中的韵脚。
在我写作生涯中有一段时期我热衷于民间故事和童话，这不是因为我忠实于某种民族传统（我的根是在一个完全现代化和国际化的意大利地区），也不是因为我怀念儿时读过的书籍（在我家，孩子们只能读有教育内容的书，尤其是有某种科学性的书），而是因为这些故事进行叙述时所用的风格、结构，其简洁、节奏和显而易见的逻辑。在我整理十九世纪的学者们纪录的意大利民间故事的过程中，如果原文极为简明扼要，我就十分欣赏。我致力于传达出这一特征，尊重它的简洁，同时力求获得最大限度的叙述力量。例如，参看（意大利民间故事）第五十七篇：
一个国王病了，御医告诉他：“陛下，要治好病：陛下非得到那吃人妖怪的二根羽毛不可。很不容易，因为那吃人妖见人就吃。”国王传话给每一个人，但是谁也不愿意去找那吃人妖。于是他问一个最忠心、最勇敢的侍从。那侍从说：“我愿意去。”
有人给侍从指了路，还告诉他说：“山顶上有七个洞，吃人妖住在其中的一个之中。”那侍从出发后一直走到天黑，来到一家客栈……
在这里，国王得了什么病，吃人妖怎么会长羽毛，山洞是什么样子，都只字不提。但是故事中提及的每事每物在情节中都发挥了必不可少的作用。民间故事的第一特征是表达的肌理。
最为奇异的阴险故事的叙述，也着眼于基本的要素。总有一种搏斗，对付时间、对付妨碍或者拖延实现某一愿望或重获失去珍爱物品的障碍的搏斗。或者，时间可能完全静止，例如在睡美人的城堡。为达到这一效果，夏尔·贝罗（charles perrault）只写三言两语就够了：“连火上方挂满松鸡和雉鸡的烤肉叉也睡了，火也同样睡去。这一切都发生在一瞬间：仙女们已经不工作。”
时间的相对性是各国都有的一类民间故事的题材：到另外一个世界去旅行，一个人认定只需要几个小时�
