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第3章

博尔赫斯谈艺录-第3章

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,这种本 能的 、荒诞的特性是有原因的 。阿根廷人在高乔 人,而不是在军人身上找到了象征,因为口头文学赋予高乔人的英勇 不是为某一个目标服务,而是为英勇而英勇。高乔人和哥儿们是叛逆 的化身;和北美人以及几乎所有的欧洲人不一样,阿根廷人不把自己 和国家等同起来。这一现象可以归因于阿根廷人认为国家是一个难以 想像的抽象概念①;可以肯定地说,阿根廷人是个人,不是公民。在 阿根廷人看来,黑格尔的“国家是精神概念的现实”之类的名言仿佛 是恶意的玩笑。好莱坞摄制的电影经常宣扬一个故意同罪犯交朋友的 人(一般是新闻记者),后来把罪犯交给了警方;对于阿根廷人来说, 友谊是热情,警方是黑手党,他认为那种好莱坞式的“英雄”是不可 理解的无赖。他赞赏堂吉诃德所说的“咱们一旦离开了人世,有罪各 自承当”以及“好人不该充当刽子手,这个行业和他们不沾边”(《堂 吉诃德》,第一部第二十二章)。面对西班牙风格的虚幻的对称,我不 止一次地觉得我们和西班牙的差别实在太大了;《堂吉诃德》的这两
国家是没有个性的;阿根廷人只认个人关系。因此,对阿根廷人来说,盗窃公共财
产并非罪行。我只说明一个事实,并不认为它合理或者为它开脱。 原注
句话却足以让我认识到我的错误;它们像是亲缘的平和而隐秘的象 征。阿根廷文学描写的一个夜晚提供了深刻的证明:在那个月黑风高 的晚上,一位乡村警官嚷嚷说,他决不允许一个勇敢的人被杀的罪
行,随即反戈一击,站到逃兵马丁 斗起来。
菲耶罗一边,同他手下的士兵打


灵感和勤奋所创造的探戈歌词出自千百人不同的手笔,质量参差
不齐,经历了半个世纪之后,终于形成了一个几乎盘根错节的
(诗歌体),阿根廷文学史家们将加以披阅,或者在任何情 况下加以维护。只要它们不再为人们所理解,只要随着岁月的推移而 趋于陈旧,它们的通俗性会获得学者怀旧的景仰,引起论争和诠释;
到了
年,也许有人猜测或者断言,我们时代的真正诗歌不在班
奇斯的《陶瓮》,或者马斯特罗纳尔迪的《外省之光》,而在珍藏于 《歌唱的灵魂》里的那些并不完美的诗篇。这个假设有点悲哀。由于 应受谴责的疏忽,我没能收集并研究那些混乱的篇目,但我并不是不 了解它们主题的多样性和纷繁。探戈最初没有歌词,即使有,也失之 轻佻或随意。有些歌词相当粗俗(“我是布宜诺斯艾利斯 高尚高 乔人的忠实女伴” 因为词作者追求通俗, ) , 而当时的郊区和放荡生活 不能成为诗歌题材。另一些,例如同类的米隆加①,则是轻率卖弄的 吹嘘(“我跳探戈何等狂放 每当我举手投足,左顾右盼
即使
①我来自南区, 住在雷蒂罗。 不管同谁打斗, 我从不含糊, 要跳米隆加, 谁都不是我对手。 原注
身在南区
也会在北区引起议论
。后来这一品种趋于复杂,好像
法国的某些自然主义小说或者贺加斯某些版画,《娼妓历程》,描绘的 沧桑变化 ( 后 来 你 成 了 “
一个药剂师老头
和检察官儿子的 那些为非作
姘头
再也成不了气候”);再后来,经常打架闹事或者贫困地区的
题材可叹地转变成了体面社会的题材(“阿尔西纳桥 歹的人在哪里 ? 哪里 ? 那些男男女女
雷克纳熟悉的红头巾和软帽在
我旧时的克雷斯波镇在哪里?犹太人来了,三执政街完 你戴的一顶帽子
和你系的那条
了”)。很早开始,探戈歌词写的多半是隐秘或缠绵的爱情的焦虑
( “你可记得你同我一起的时候
皮腰带
是我从别的女人那里弄来的 ? 。谴责的探戈,憎恨的探
戈,嘲笑和怨恨的探戈写得很多,不值得在这里援引回忆。城市的忙 碌逐渐进入探戈;放荡生活和郊区已不再是惟一的主题。古罗马诗人 尤维纳利斯在他的讽刺诗集的前言里精辟地写道:打动人的一切 欲望、恐惧、愤怒、肉欲的快感、阴谋诡计、幸福 都将是他书中 的题材;我们不妨夸张地把他的名言“人们熙熙攘攘,所为何来”② 用于所有的探戈歌词。我们还可以说,这些歌词形成了布宜诺斯艾利 斯生活的互不相干的、浩瀚的“人间喜剧” 。大家知道,德国学者 沃尔夫在 世纪末期写道: 《伊利亚特》在成为史诗之前只是一系列 歌曲和叙事诗;据此,也许可以预言,随着时间的推移,探戈歌词可 能成为一首长诗,或者促使某个有雄心壮志的人写出那首长诗。 安德鲁
弗莱彻有句名言: 如果让我写下一个民族的全部叙事
歌谣,那么谁制订法律我都不在乎”;这一见解暗示大众的或者传统 的诗歌能影响人们的感情,左右人们的行为。把这种猜测应用于阿根 廷探戈,我们会看到阿根廷现实的反映,和一个肯定产生有害影响的
①贺加斯(
, 英国画家, 《娼妓历程》
) 和《浪子历程》
)是他
著名的系列版画 。英国议会 ②原文为拉丁文。 ③原文为法文。
年通过的保护著作权的《贺加斯法案》以他命名。
导师和榜 样 。最早的米隆 加和探戈也许有 点愚蠢 ,或者有 点不知所 措,然而至少是豪迈欢快的;后期的探戈则像是一个怨天怨地的人, 成天悲叹自己的不幸,无耻地庆幸别人的不幸。 记得 年前后 ,我曾把探戈的蜕化归咎于意大利人 (更具体 地说,归咎于博卡区的热那亚人)。如今,我在那个所谓被“外国佬” 败坏的“本地”探戈的神话或者幻想里看到了后来祸害世界的某些民 族主义异端邪说的清晰征兆 自然是由外国佬造成的。使探戈落到 现在这个地步的,不是我有朝一日会称之为怯懦的手风琴,也不是河 畔郊区的那些勤奋的作曲家,而是整个共和国。此外,创造探戈的老 一辈的土生白人是贝维拉夸、格雷科或德巴西…… 有人会反对我对当今阶段的探戈的诋毁,说是从豪迈或虚张声势 向忧伤转变不一定是过错,而可能是成熟的迹象。我假想的争辩者很 可能补充说,拿最早的探戈同当今的探戈相比,正如拿善良可贵的阿 斯卡苏比同牢骚满腹的埃尔南德斯相比,也许除了豪尔赫 博尔赫斯之外 ,谁都不会鼓起勇气来贬低《马丁 如《保利诺 路易斯
菲耶罗》, 说它不
卢塞罗》。答复很容易:两者的差别不仅仅在于享乐色
彩 ,还在 于道德色彩 。布 宜诺斯艾利斯日 常的探戈 ,家庭 晚会的探 戈,和正派咖啡馆里的探戈有一种轻薄下流的意味,是刀客和妓院里 的探戈绝不会有的。 从音乐角度考虑,探戈也许不重要;它惟一的重要性是我们给予 的。这个想法很合理,甚至适用于所有事物。比如说,我们个人的生 死 ,或者 不把我们当一回 事的女人……探 戈可以研究 ,我 们也在研 究,但如同一切真实的事物一样,它包含一个秘密。音乐词典载有关 于它的简明扼要的定义,得到大家认可;那个基本的定义并不费解, 但是轻信那个定义的法国或者西班牙的作曲家策划了一种“探戈”, 却不无惊讶地发现他们策划的东西不是我们耳熟能详的,不是我们的 记忆容纳的,也不是能让我们翩翩起舞的。有人说,没有布宜诺斯艾 利斯的黄昏和夜晚就不能跳探戈舞,天国期待于我们阿根廷人的是探
戈的纯精神概念和它的普遍形式(“菜牛检验处”和“嫩玉米”不能 解释的形式),那种幸运的舞蹈尽管出身微贱,在全世界却有一席 之地。
王永年译
读者的迷信的伦理观
我们 文学的 贫乏状况 缺乏吸 引力 ,这就产 生了一种 对风格 的迷 信 ,一 种仅注意局部 的不认真阅读 的方式 。相 信上这种迷信 的人认 为,风格不是指作品是否有效,而是指作家表面的技巧:他对比喻、 韵律、标点符号和句法的应用。他们无视自己的信念或自己的激情: 寻找告诉他们作品是否有理由取悦他们的纯技巧(米格尔 德 乌纳 穆诺语)。他们听说描摹的手段不能平庸,就认为如果在形容词和名 词的配合上没有惊人之举,即使作品的目的已达到,仍不是好作品。 他们听说简练是一种美德,但是他们的所谓简练是指某人拖泥带水地 使用十个短句,而不是指使用一个长句的人(这类所谓简练的说教性 狂热的典型例子,可以在《哈姆雷特》中的丹麦有名的政治家波洛涅 斯所说的话中找到,或者在真实的波洛涅斯即巴尔塔萨
格拉西安所
说的一席话中找到)。他们听说相邻的几个相同音节的重复是单调的, 对散文中的这种现象他们装出痛苦的样子,虽然诗歌中的这种现象也 能使他们愉悦。我想,这也是装出来的。就是说,他们不注意整体结 构的有效性,而只注意各部分的布局。他们把激情隶属于伦理观,更 是隶属于不容讨论的标签。这种束缚已广泛流传,使得本来意义上的 读者没有了,而都成了潜在的评论家了。 这种迷信已被普遍接受,以至没有人对读到的作品特别是经典作 品敢说缺乏风格的话了。没有自己特殊风格的作品不是好作品,任何 人都不能忽略它
其作者是个例外。我们以《堂吉诃德》为例。面
对这部公认的优秀小说,西班牙评论界却不愿意看到它所具有的最高
价值(也许是惟一不能否认的价值)是心理方面的,却把许多人认为 是神秘的风格优点加在它的头上。实际上,只要看看《堂吉诃德》中 的几个片段就能感到塞万提斯不是个文体家(至少是在这里使用“文 体”这个词时所指的韵律
巴尔塔萨

修饰意义而言),塞万提斯更关心的是 十分赞赏像《古斯 没有决心提到《堂吉诃 卢戈内
吉诃德和桑丘的命运,所以他就误入了采用他俩的话语口吻的方法。 格拉西安的《天才的敏锐和艺术》
阿尔法拉切》

那样的其他作品
德》。克韦多以开玩笑的语调写下了有关他死亡的诗句,也把它忘记 了。可能会有人反对这两个反面的例子。当代,莱奥波尔多 斯明确地提出了他的一个看法: “风格是塞万提斯的弱点,他的影响所产生的灾害是严重的。贫 乏的色彩、不稳定的结构,同结局不一致的断断续续的段落、无休止 的绕圈子;重复、布局失调,这就是那些只是从形式上看待这部不朽 作品的崇高创作的人的遗产,他们只好啃外壳,粗糙的外壳内隐藏着 实质和味道。 (《耶稣会帝国》, ” 第五十九页) 我们的格罗萨克也说: “若真要按事物的本来面目描写它们,我们则必须坦白地说,作品的 一大半是虚有其名的没有用处的形式。这形式证明了塞万提斯的对立 面们说他语言低贱的事。这一点我不仅仅是指语言不规范,或者主要 不指这一点;也不是指令人难以容忍的重复或双关语,也不是指压抑 我们的那些夸夸其谈的长篇幅段落,而是指这部茶余饭后消遣之作总 的松 散结 构。 (《文 学批 评》, ” 第四 十一页 )茶余饭 后的作 品、 。 交谈 式的作品,而不是朗诵的作品,这就是塞万提斯的作品,其他的更不 用说了。我认为这个看法也适用于陀思妥耶夫斯基的或蒙田的或塞缪 尔 巴特勒的作品。 风格的这种自负在另一种更感人的自负中不值一提,那就是对完
①《古斯曼


写于
阿尔法拉切》,流浪汉体小说的经典之作。西班牙作家马特奥 至 年。
阿莱
美的自负。没有一位诗人,即使是最轻率的蹩脚的,都不会写不出一
两首完美的十四行诗
一座小小的纪念碑并等待它永垂青史,时间
的创新或过时都应该尊重它。一般是指没有衬词的十四行诗,但全诗 却都是衬词 ,也就是说 ,是沉渣 ,是无益的东西 。这个 久盛的谎言 (托马斯 布朗《瓮葬》)是福楼拜提出和介绍的,他是这样说的:修 正(在这个词最高尚的意义上)作用于思想正如斯梯克斯河水①作用 于阿喀琉斯一样,使他不会受伤害和不可摧毁(《书信集》,第二卷第 一百九十九页)。这个看法是不容争辩的,但是尚无经验向我证明它。 (我忽略斯梯克斯河水的滋补作用;这种可怕的联想不是个论据,是 强调语气。)完美的作品,其中任何一个词的变动都会伤害作品本身, 它是最不稳 定的 。语言的变化抹去 次要的意义和细微的 色彩 ;“完 美”的作品就具有这类敏感的价值,它很容易失去力量。相反,命中 注定要不朽的作品则可以穿过书写的错误,近似文本、漠不关心的阅 读、不理解的火墙,不朽作品的灵魂经得起烈焰的考验。不能肆无忌 惮地改变(重建作品的人如是说)贡戈拉作品的任何一行

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